Remuz.ru - Уроки музыки » Музыка » Употребление педали

Употребление педали

Употребление педали Употребление педали — это особое искусство. К несчастью, у многих она служит средством прикрыть недостатки — маскировкой неточностей и плохого туше. Ею пользуются, как вуалетками, которые носят увядающие вдовушки, чтобы скрыть морщины.

Педаль — это даже нечто большее, чем средство окраски. Она создает фон, который так необходим в художественном исполнении. Вообразите картину, написанную без всякого фона, и вы получите приблизительное представление о том, какой эффект дает правильно упо­требляемая педаль в фортепьянной игре. Мне всегда казалось, что она играет в фортепьянном исполнении ту же роль, что духовые инструменты в звуковой массе оркестра. Духовые инструменты создают обычно нечто вроде фона для звучания других инструментов. Кто присутствовал на репетиции большого оркестра и слы­шал, как скрипки репетируют одни, а затем вместе с духовыми инструментами,— тот верно поймет мою мысль. Как и когда применять педаль для достижения определенных эффектов — на изучение этого может уйти почти вся жизнь. С самого начала, когда учащийся познаёт, какой дурной эффект получается, если держать «громкую» педаль нажатой во время исполнения двух неродственных аккордов, и до того момента, когда его учат пользоваться педалью для достижения воздушных эффектов, подобных самым тонким и нежным оттенкам  в живописи, — изучение педали неизменно представляет источник интереснейших экспериментов и открытий.

Нет и не может быть жестких правил в применении педали. Это такая область фортепьянной игры, где должен всегда предоставляться широчайший простор.

Например, при исполнении произведений Баха на современном фортепьяно оказалось, что существует множество неясностей в отношении уместности применения педали. Баховская музыка, исполняемая ныне на клавиатуре современного фортепьяно, в большей своей части была написана в оригинале для клавикорда (Вопрос этот спорен Некоторые исследователи полагают, что произведения Баха, относимые Гофманом (и другими) к числу клавикордных, написаны в действительности для клавесина. Впрочем, в данном случае это обстоятельство не имеет значения: аргументация Гофмана (представляющаяся мне вполне справедливой) сохраняет свою принципиальную силу и по отношению к произведениям для клавесина.) или для органа. Клавикорд имел очень короткий звук, несколько напоминающий стаккато нынешнего фортепьяно, тогда как орган обладал и обладает способностью давать тянущийся звук большой силы. Вследствие противоположной друг другу природы этих двух инструментов и того обстоятельства, что многие не знают, было ли данное произведение написано для клавикорда или для органа, некоторые пытаются подражать органной звучности и держат педаль все время или почти все время, другие же пытаются подражать клавикорду и вовсе воздерживаются от употребления педали. Эти крайние теории, так же как и все крайние теории вообще (Обобщение столь же неосторожное, сколь и характерное для гофмановской философии «золотой середины», достаточное понятие о которой дано во вступительной статье к настоящему изданию.), несомненно, ошибочны.

Можно, играя одну пьесу, представлять себе клавикорд, играя другую,— орган. Никакого вреда от этого не будет, тогда как превращение современного  фортепьяно с его ярко выраженными специфическими звуковыми свойствами в клавикорд или в орган непременно приведет к звуковым злоупотреблениям.

Педаль в такой же степени составляет часть фортепьяно, как регистры и коппулы — часть органа или медные тангерты — часть клавикорда. С художественной точки зрения невозможно так замаскировать звук фортепьяно, чтобы заставить последнее звучать наподобие органа или клавикорда. Даже если бы это было возможно, то ведь клавикорд — инструмент устаревший, в то время как музыка Баха составляет до сих пор неотъемлемую часть современной музыкальной литературы.

Старейший из известных образцов клавикорда (да­тированный 1537 годом) находится в музее искусств при Метрополитен-опере в Нью-Йорке. Если вам случится увидеть этот инструмент, вы сразу убедитесь, что его механизм совершенно отличен от фортепьянного, в такой же степени, как и его звук. Никакими приемами туше или педализации вы не сможете заставить фортепьяно звучать наподобие клавикорда. А раз так, то почему не играть на фортепьяно, как на фортепьяно? Зачем пытаться делать невозможное, стараясь заставить фортепьяно звучать наподобие другого инструмента с иным механизмом?

Почему не дать фортепьяно звучать как фортепьяно? Должны ли мы непременно слушать вагнеровскую музыку в варьете (В западноевропейских и американских увеселительных заведениях часто исполняются популярные музыкальные произведения классиков в различных аранжировках, переделках и т. п.), а вальсы Штрауса в Карнеги-холле (Карнеги-холл — крупнейший концертный зал в Нью-Йорке.)?

Если бы меня спросили, что является абсолютно необходимым условием воспитания пианиста, я бы ответил: «Прежде всего — хороший руководитель». Под этим я подразумеваю не только хорошего учителя, но скорее наставника, лоцмана, который сумел бы присмотреть за первыми шагами юноши на поприще его будущей деятельности. Что касается лично меня, то мне по­везло: мой отец был профессиональным музыкантом, который знал мои музыкальные возможности и с самого начала глубоко интересовался моей карьерой, повседневно, не только как отец, но и как художник, руководя мною и направляя мой путь в ранние годы моей жизни. Судьба — это такая загадочная тайна; учащийся в молодости может иметь лишь смутное представление о том, что предстоит ему в будущем. Поэтому так существенна необходимость в наставнике.

Я уверен, что значительной долей своего успеха обязан своему отцу. Это он привел меня к Мошковскому и Рубинштейну. Критические указания, особенно исходившие от Рубинштейна, были для меня неоценимы.

Учащийся должен подвергаться неумолимой критике мастера. Даже будучи язвительной, как у Бюлова (Ганс фон Бюлов (1830—1894) —знаменитый немецкий пианист и дирижер.), она может оказаться весьма благотворной. Помню, как од­нажды в доме Мошковского я играл перед Бюловом. Молчаливый, резкий до цинизма дирижер-пианист буквально уничтожил меня своей критикой. Но я был хоть и молод, но не настолько самоуверен, чтобы не понять его правоты. Я пожал ему руку и поблагодарил за указания и критику. Бюлов рассмеялся и сказал: «За что вы меня благодарите? Это похоже на цыпленка, благодарящего того, кто его съел, за то, что тот это сделал».

В этот же день Бюлов так сумбурно играл своими старческими, окостеневшими пальцами, что я спросил Мошковского, как мог Бюлов принять ангажемент на концерт, который, как я знал, ему несколько дней спустя предстояло дать в Берлине. «Не беспокойтесь о Бюлове,— ответил Мошковский.— Вы его не знаете. Если он что-то берется сделать, то он это сделает». Для полного успокоения и отдыха даже музыка специальная есть - слушаешь и расслабляешься

И все же игра Бюлова была почти всегда педантичной, хотя, несомненно, академичной. В ней не было ничего от львиной непосредственности Рубинштейна. Последний был до педантизма требовательным учителем  фортепьяно, когда начал обучать меня; однако он часто говорил мне: «Главное — чтобы музыка звучала как следует, хотя бы даже вам пришлось играть носом!» Рубинштейну не было дела до ignis fatuus  (Блуждающего огонька (лат.).) единственно правильного метода. Любой метод, приводящий к отличным художественным результатам, к прекрасному и впечатляющему исполнению, был оправдан в его глазах. В заключение позвольте мне сказать учащемуся: «Работайте всегда упорно, стараясь дать все, что в ваших силах. Обеспечьте себе, если вы в состоянии сделать это, надежного наставника и положитесь на его советы в отношении вашей карьеры. Конечно, даже при наилучших советах кое-что всегда остается на долю судьбы — того странного стечения обстоятельств, которое могло бы даже заставить иного уверовать в астрологию с ее учением о том, будто наш путь на земле направляется звездами. В 1887 году, когда я одиннадцатилетним мальчиком играл в Вашингтоне, я был представлен некоей юной лэди—дочери сенатора Джемса Б. Юстиса. Мне и во сне не снилось, что из всех тех девушек, которых сотнями знакомили со мной в течение моих концертных поездок, именно она через некоторое время станет моей женой. Судьба играет свою роль — но не поддавайтесь соблазну обманчивой веры в то, будто успех и все прочее зависят от судьбы, ибо важнейший фактор — это все же упорный труд и разумное руководство».

Друзья сайта

  Рекомендуем смотреть фильмы онлайн

Опрос