Remuz.ru - Уроки музыки » Материалы за Декабрь 2011 года

Употребление педали

Употребление педали Употребление педали — это особое искусство. К несчастью, у многих она служит средством прикрыть недостатки — маскировкой неточностей и плохого туше. Ею пользуются, как вуалетками, которые носят увядающие вдовушки, чтобы скрыть морщины.

Педаль — это даже нечто большее, чем средство окраски. Она создает фон, который так необходим в художественном исполнении. Вообразите картину, написанную без всякого фона, и вы получите приблизительное представление о том, какой эффект дает правильно упо­требляемая педаль в фортепьянной игре. Мне всегда казалось, что она играет в фортепьянном исполнении ту же роль, что духовые инструменты в звуковой массе оркестра. Духовые инструменты создают обычно нечто вроде фона для звучания других инструментов. Кто присутствовал на репетиции большого оркестра и слы­шал, как скрипки репетируют одни, а затем вместе с духовыми инструментами,— тот верно поймет мою мысль. Как и когда применять педаль для достижения определенных эффектов — на изучение этого может уйти почти вся жизнь. С самого начала, когда учащийся познаёт, какой дурной эффект получается, если держать «громкую» педаль нажатой во время исполнения двух неродственных аккордов, и до того момента, когда его учат пользоваться педалью для достижения воздушных эффектов, подобных самым тонким и нежным оттенкам  в живописи, — изучение педали неизменно представляет источник интереснейших экспериментов и открытий.

Искусство фортепиано

Искусство фортепиано В искусстве фортепьянной игры мы наблюдаем во многом почти такую же кривую. Сначала тут царила почти детская простота. Затем, по мере дальнейшего развития этого искусства, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад техника стояла во главе угла. Искусство фортепьянной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сыграть как можно большее количество нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты — Рубинштейны, Листы и Шопены, поставившие свою технику на службу своей художественной миссии; но публика была ослеплена техникой — лучше сказать,  пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия  окружности устремляется вновь к точке простоты  (Как известно из дальнейшего хода событий, этот прогноз оказался несколько преждевременным — по крайней мере, по отношению к буржуазному искусству: лишнее доказательство того, что линия исторического развития определяется законами иными  и более сложными, чем полюбившаяся Гофману «теория круга».).

Требуется скорее большая красота в сочетании с достаточной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.

Техника представляет материальную сторону искусства, как деньги представляют материальную сторону жизни. Всеми способами добивайтесь прекрасной техники, но не мечтайте, что она одна принесет вам художественное удовлетворение. Тысячи, миллионы людей видят в деньгах основу великого счастья, а скопив огромные состояния, убеждаются, что деньги—это лишь одна из внешних деталей, могущих или не могущих содействовать настоящей удовлетворенности жизнью...

Раннее обучение музыки

Раннее обучение музыки Невозможно переоценить преимущества раннего обучения. Впечатления, полученные в юности, оказываются самыми прочными. Я уверен, что пьесы, которые я разучивал в возрасте до десяти лет, запечатлелись в моей памяти устойчивее, чем произведения, над которыми я  работал после того, как мне исполнилось тридцать. Ребенок, готовящийся к музыкальной деятельности, должен заниматься музыкой в раннем возрасте столько, сколько допускает его здоровье и восприимчивость. Откладывать эту работу на слишком долгое время так же опасно для будущности ребенка, как и перегружать его сверх того, с чем он в состоянии справиться умственно и физически.

Дети усваивают гораздо быстрее, чем взрослые — не только вследствие того обстоятельства, что по мере продвижения учащегося работа становится все более и более сложной, но также и потому, что ум ребенка куда более восприимчив. У ребенка в возрасте между восемью и двенадцатью годами сила восприятия при занятиях музыкой просто громадна; она меньше между двенадцатью и двадцатью годами, еще меньше между двадцатью и тридцатью и часто ничтожно мала между тридцатью и сорока. Это может быть изображено при помощи такой примерно таблицы:

Абсолютный слух

Абсолютный слух У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты, исключительно, так сказать, тонкое ухо; он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности, настолько по-иному оно для него звучало. У Моцарта был абсолютный слух, но музыка в его время была гораздо менее сложна.

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА  (Этой главы не было в первом издании «Фортепьянной игры»; она была добавлена автором позже.)

Что необходимо для пианистического успеха? Разве не то же самое, что необходимо для всякого вообще успеха? Ничто не может заменить настоящих ценностей.

Это особенно верно в отношении Америки — страны, в которой я жил дольше, чем в какой-либо другой, и которую рад назвать своим домом. Американцы, вероятно, самый искушенный народ в мире, и тщетно предлагать им что-либо, кроме самого лучшего. Несколько лет тому назад некий дирижер привез в эту страну второсортный оркестр, думая, что тот будет принят публикой как полагается, ибо носит имя прославленного европейского города, обладающего одним из лучших оркестров мира. Это был хороший оркестр, но в американских городах имеются лучшие, и для обнаружения этого американским слушателям понадобилось всего лишь два концерта, следствием чего явился катастрофический провал; дирижер нашел в себе достаточно мужества, чтобы встретить его лицом к лицу и оплатить издержки из своих личных средств.

Странная музыка

Странная музыка Странное совпадение произошло на моем концерте, состоявшемся накануне — в день смерти Рубинштейна.

В этот день я выступал публично в первый раз после семилетнего перерыва (не считая моего гамбургского дебюта). Это было в Лондоне.

В этом концерте я играл, как новинку, полонез ми-бемоль минор, который Рубинштейн лишь недавно написал в Дрездене и посвятил мне. Он включил его в сборник, названный «Souvenirs de Dresde»  («Воспоминания о Дрездене» ор. 118. Названный полонез составляет шестой (последний) номер этого цикла.).

Эта пьеса во всем, кроме размера, носит характер похоронного марша. Играя ее в этот день, я меньше всего мог думать, что пою Рубинштейну вечную память, ибо всего лишь несколько часов спустя далеко, в Восточной Европе, внезапно от разрыва сердца скончался мой великий учитель.

Шуберт и Лист

Вспоминается один случай, связанный с исполнением мною «Лесного царя» Шуберта — Листа. Когда я дошел до того места пьесы, где Лесной царь говорит ребенку. «Дитя, оглянися, младенец, ко мне», и, очень плохо сыграв арпеджии, взял вдобавок несколько фальшивых нот, Рубинштейн спросил меня: «Знаете ли вы текст в этом месте?»

В ответ я процитировал слова стихотворения.

«Так, — сказал он, — прекрасно. Лесной царь обращается к ребенку. Лесной царь — это бесплотный дух, призрак, так играйте же это место бесплотно, призрачно, если хотите, но не безобразно, с фальшивыми нотами!» (В английском тексте—непереводимая игра слов: ghostly— призрачно, ghastly—ужасно, безобразно.).


При этой игре слов я рассмеялся, сам Рубинштейн присоединился ко мне, и пьеса была спасена — или, вернее, ее исполнитель. Ибо при повторении этого места оно вышло очень хорошо; учитель позволил мне продолжать и больше меня не прерывал.

Глаза в музыке

Глазами, прикованными к нотным страницам, Рубинштейн следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, как бы это ни казалось невероятным, особенно если принять во внимание вольности, которые он допускал, играя сам те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся парадокс; он ответил: «Когда будете в моем возрасте, можете поступать, как я — если сумеете».


Как-то раз я довольно плохо сыграл рапсодию Листа. Спустя несколько мгновений он сказал: «Для тети или мамы такое исполнение этой пьесы было бы в самый раз». Затем, поднявшись и приблизившись ко мне, он добавил: «А теперь покажите, как мы играем такие вещи». Тогда я начал все сначала, но едва сыграл несколько тактов, как он прервал меня словами: «Вы уже начали? Я что-то не расслышал хорошенько»...


—Да, учитель, конечно, начал, — ответил я.

— О,— протянул он неопределенно,— я и не заметил.

— Что вы хотите этим сказать? — спросил я.


— А вот что,— ответил он,— раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков,— все это до того, как начать играть фактически. Да, между прочим, каков характер этой пьесы? Что она — драматична, трагична, лирична, романтична, юмористична, героична, возвышенна, мистична? Ну, почему же вы молчите?

КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ

КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ

Помимо учащихся его класса в Петербургской кон­серватории, Рубинштейн взял лишь одного ученика. Преимущество и привилегия быть этим единственным питомцем выпали на мою долю.

Я пришел к Рубинштейну в возрасте шестнадцати лет и расстался с ним в восемнадцать  (Гофман занимался у Рубинштейна с 1892 по 1894 г. (после четырехлетнего обучения у Мошковского), взяв у него в общей сложности сорок уроков.).

После этого я учился лишь самостоятельно (По некоторым сведениям, Гофман, как уже указывалось во вступительной статье, пользовался еще советами д'Альбера.); да и к кому бы я мог пойти после Рубинштейна? Единственный в своем роде метод его преподавания был таков, что всякий другой учитель показался бы мне похожим на школьного педанта. Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений и только в редких случаях касался музыкальных вопросов в строгом смысле этого слова. Таким путем он стремился пробудить  во мне конкретно-музыкальное чутье как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкальную индивидуальность.

Рубинштейн никогда не играл мне. Он только говорил, и я, поняв его мысль, переводил ее на язык музыки и музыкального исполнения. Иногда, например, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он заявлял: «В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе».

Учимся музыке

Учимся музыке Но как этому языку научиться?
Тщательно, внимательно изучая — и, конечно, усваивая — чисто материальную сторону пьесы: ноты, паузы, метрические величины, динамические обозначения и т.д.

Если играющий будет скрупулезно точен хотя бы только при разборе пьесы, то уже это само по себе поможет ему понять многое в специфическом языке произведения. Более того, при действительно правильном изучении играющий получает возможность определить опорные точки так же, как и момент кульминации, и тем самым создать основу для деятельности своего собственного воображения. После этого остается лишь вызвать через посредство пальцев к звуковой жизни то, что постиг его музыкальный интеллект, а это уже чисто техническая задача. Преобразование сугубо технических и материальных явлений в нечто живое зависит, разумеется, от индивидуальных природных данных, эмоциональности, темперамента человека и связано с теми многими и сложными качествами, которые обычно суммируются понятием «талант». Наличие же последнего непре­менно предполагается у исполнителя, стремящегося к артистической деятельности.

С другой стороны, талант один не в состоянии поднять завесы, скрывающей духовное содержание сочине­ния, если обладатель этого таланта пренебрегает самым тщательным изучением чисто материальных элементов произведения. Его игра может ласкать слух, в чувственном смысле этого слова, но он никогда не сумеет стильно исполнить пьесу.
Назад 1 2 3 Вперед

Друзья сайта

  Рекомендуем смотреть фильмы онлайн

Опрос